走過大臥佛，抬頭就望見有九個龍頭，突出于 6 米多高的山壁之上，中間一個大的，四周八個小的成橢圓形排列，均作噴水狀。下方刻著剛出生的小太子，0.93 米高，坐在金剛盆中，赤身裸體，雙手合十，頭上環繞著兩道毫光，靈氣逼人。兩個高約 1.5 米的金剛力士，抬起金剛盆，手指天地。據導遊介紹，這個「九龍浴太子」圖，典出佛經。釋迦之母摩耶夫人四十歲時，夢見一男孩乘六牙白象，鑽進她的右腋而得孕，十月懷胎，又從右腋鑽出。太子落地時，祥雲四起，遍地芳香，兩個金剛力士手捧金盆自天而降，接太子入盆。同時天空中飛來九條金龍，凌空噴出冷暖兩泉，為太子舉行洗禮儀式。這龕石像活靈活現地再現了佛祖降生的故事。

特別讓人驚訝的是，此處山崖頂端有一缺口，原有一股山泉常年流淌，會浸蝕石刻。古代的匠人們巧妙地將泉水引入山頂的一個堰塘內，再鑿一暗道，把水引入最大的那個龍頭，由龍嘴緩緩噴出，流入太子石像前方的「河」內，然後排走，猶如杭州黃龍洞那樣。這不但化解了水害，更突現了靜中寓動，活化了「浴」太子的意境，真是匠心獨到。

當我們來到大佛灣東南面，上方赫然出現三尊擎天柱般的巨像，並排而立。他們身高 7 米，肩寬 2.9 米，胸厚 1.4 米，頭頂崖簷，腳踏蓮台，全身突出在山崖之外，只有背部和崖壁相連，整個佛像高倨於我們頭頂之上，居高臨下，氣勢非凡。居中的是毗盧舍那佛，右為文殊，左為普賢。他們都是臉龐豐滿清秀，雙目微閉，親切慈祥，神態沈靜睿智；袈裟及地，長袖飄逸，舒展自如，儀態軒昂莊嚴。毗盧舍那二手結印，普賢雙手捧著舍利塔，文殊則平托著七級寶塔。在「三聖」身後的背壁上，刻有八十一尊圓龕小佛，既豐富了構圖的層次，又襯托了三尊主像的高大、完美。

巧妙的是，文殊左手伸出 1.22 米，懸空平托著高 1.85 米的石塔，重達千斤。這麼重的大件，為何歷千年而不墜？據介紹，原來古代匠人創造性地把古建築中斗拱的力學原理，運用到石刻中，利用佛像袈裟披肩，將石塔重力從其右手腕經大袖引至主像膝部，從而化解了巨石下墜的風險。

尤為奇妙的是，造像時匠師們將巨像的頭部適度增大，胸部相對縮短，腿腳相應加長，並使佛像前傾 25 度。這樣一來，讓觀瞻者不論在那個角度，都能感到「三聖」慈眉善眼，氣度非凡，而且似乎正欲躬下巨大的身軀，俯視著人間眾生。使人產生更為親切敬重的感覺，達到了最佳的視覺效果。古代的匠人雖不知現代透視學，卻設計了如此出色的，合乎透視學原理的作品，不能不令人叫絕！

大佛灣塑造了眾多的神仙菩薩，而集中描繪仙境的當推「觀無量壽佛經變相」龕，有 160 平方米。展現了佛教理念中「西方極樂世界」的祥和歡樂盛況，人物眾多，雕刻精美，比前述北山相同題材的規模要大得多。

特別與眾不同的是，這裏竟把仙境，人間和地獄三界合併在一起，這就是「父母恩重經變相」龕。龕分三層，上層是神仙福地，釋迦牟尼等七尊 2 米多高的半身佛像，高高在上，一個個褒衣博帶，神閑氣定，正在打禪悟道。中層是人間俗世，通過十組雕像，描繪了一對夫婦從懷孕、臨盆、哺育、婚慶、成年遠行、晚年思念等情境，生動地表現了父母含辛茹苦養育子女的過程，並在每幅「圖」旁配有注解，強調了父母對子女的恩愛和子女對父母應有的孝道。所以又稱為「十恩圖」。為了突出孝道，在其左側的「報恩經變相」龕，以十二幅「報恩圖」，描繪釋迦牟尼前世和今生「割肉供父母」、「肩挑雙親趕路」等十二個行孝故事。以上二十二組圖像，很似一部連環畫，有人物，有情節，有文字，突出一個「孝」字，意在教化眾生。

在十殿閻王的下面就是所謂「十八層地獄」。用十八組圖像，形象地展現陰間種種殘酷的刑罰，如「墜入刀山」、「扔進油鍋」、「利劍穿身」、「毒蛇繞軀」、「倒掛鋸解」、「鐵輪軋輾」、「拔舌剜眼」、「砍手截膝」等等，既很生動又十分恐怖。

「地獄變相」最早出現於石窟藝術的是新疆千佛洞的壁畫，宋代才有少量零星石雕作品。所以寶頂山的這龕「地獄變相」圖是中國規模最大，內容最完整，形象最生動的系列石刻造像。和酆都鬼城的塑像群有異曲同工之妙。

大佛灣這龕浩繁造像，人物眾多，故事性強，形象地表現了靈魂不滅，輪迴轉世，善惡報應，懲惡揚善，行大善者可上天堂，行惡者下地獄，勸喻人們行善盡孝。這是佛家思想和儒家文化，民間世俗信仰的融合。

轉到大佛灣石刻的西南面，我們在一幅別開生面的名為「牧牛圖」的群雕面前，不覺停下了腳步。在將近 150 平方米的崖壁上，依著凹凸起伏的自然走勢，精心設計，雕鑿出了崎嶇的山徑，繁茂的山樹，流淌的山泉，奇特的山石，更有十名牧童（亦有老叟）分別放牧著十條壯牛。牧童們或揮鞭勒韁，或牽牛徐行，或袒胸憩睡，或吹笛，或談笑；牛兒們則或奔或臥或跪，或低頭飲水，或仰首舔舌，一派山野情趣，如詩如畫，生氣盎然。這和周圍整個莊嚴氛圍，雖迥然而異，卻亦相映成趣，為全景增色加分。

據介紹，這「牧年圖」是依據北宋進士楊次公所作《證道牧年頌》雕鑿而成，並賦予修行悟道的禪學意涵。全龕分成十二幅小圖，以不同的情境，並配有詩文，用以描繪修行者（牧人）調化自己心性（壯牛）的過程：從第一圖，初始時壯牛桀驁不羈，昂首怒吼，向山上奔跑，牧童則雙手緊勒韁繩，奮力制止。到後來牛兒溫馴地或低頭吃草，或跪地歇息，牧童們則放開韁繩，繞於牛頸，或吹笛，或嬉戲，甚至倒地而睡，連猴兒來扯其衣襟也不理會，已到達無拘無礙的程度。到最後第十二圖，人和牛都沒有了，只剩一輪亙古長存的皓月，並刻詩一首，內有「人牛不見杳無蹤，明月光寒萬像空」句，意謂經過循序漸進的修煉，最後達到「四大皆空，物我雙忘」的境界。牧牛圖作為中國詩人畫家乃至佛家的筆下題材，不在少數。但在石窟藝術中卻少之又少，大佛灣的牧牛圖如此經典，實為首出。

大佛灣的每一龕石刻幾乎都有其特色，只是限於時間，有的未及細究。當我們返回重慶市區時，已是夜幕降臨，華燈閃耀。儘管此行匆匆，卻留有極其深刻的印象。重慶大足摩崖石刻源於佛教經典，又不拘泥於經典；繼承了前期石窟藝術的精華，又有許多創新發展。在神像的造型上，前期的新疆石窟、雲崗石窟，無不受印度佛教文化的影響，大多是胡貌梵相，呲牙咧髭，面相難看。經中期的龍門石窟，敦煌石窟的逐漸演變，到大足的神像已經人化，亦神亦人，面目清秀，文靜溫和，服飾華麗，身少裸露，完成了中國化，民族化。在內容上，從神仙世界擴展到人間生兒育女，伺奉父母，耕讀紡紗，牧牛養雞等日常生活層面，使宗教藝術實現了社會化，人性化。傳統的石刻都以佛教為唯一題材，大足石刻不僅有規模巨大的佛教造像，而且也有系統完整的道教造像，特別是兼有純儒家的造像，反映了宋代「孔、老、釋迦皆至聖」，「懲惡助善，同歸於治」的「三教合流」 思想。在技藝上，在融合前期藝術成就的基礎上，以高浮雕為主，配合其他各種手法，達到了精緻，工整，渾厚，流暢，威嚴，美觀的統一。所有這些使大足摩崖石刻獨樹一幟，富有宗教、歷史及藝術價值，成為中國石窟藝術發展史上的最後豐碑，無愧於聯合國世界文化遺產的名號。（完）